泉州
南
音
由泉州地方戏剧研究社编，中国戏剧出版社出版的两本书，其中一本是龙彼得辑录著文的《明刊戏曲弦管选集》，另一本是该社与台南胡氏拾步草堂合编的《清刻本文焕堂指谱》（后称文焕堂指谱）。它无疑对泉州南音的研究提供了实物依据而作了一大贡献。
现在，我们要谈的以下三个问题均与前文《漫话泉州南音》有所关联，现提出来与同好们再予商榷。
壹
《泉南指谱重编》与极左思潮对南音的影响。
《明刊戏曲弦管选集》距今已有年的历史，除戏文唱词外，其曲谱仅标滚门、曲牌及“拍”的记号。而距今年历史的《文焕堂指谱》却不仅标有滚门、曲牌及拍与撩的记号，同时还记有与现在南音工×谱几乎一致的指骨符号。令我们欣慰的是，《文焕堂指谱》所辑录的36套“指”和12套“谱”与我们前文所述的“谱，是唐大曲遗存，宋朝成型有12套……”“指，较早有36套……”其数字相吻合。当《明刊戏曲弦管选集》与《文焕堂指谱》问世之前，人们总以为林霁秋（林鸿）于年编辑，年出版的《泉南指谱重编》（后称《重编》）为最早，因此颇受一些人的推崇并产生重大的影响。事实上，编者是在泉州大量手抄指谱本的基础上加以整理编辑的，《重编》凡例四写道：“此词出自泉南，盖皆以晋江土音为主”。第一册（全书共六册）同时辑录有《泉南指词四十二名概括》，即为印证。不过，编者将这四十二套“指”的名称，（除《共君断》外）一并联缀起来，而巧妙地编成一则十分生动有趣的爱情故事。曾连昭先生《近代南音“状元”陈武定》一文中记载有：“武定先在林霁秋编书期间，提供了不少重要资料，对《泉南指谱重编》一书，的确有很大贡献”则又一印证。
应该肯定，《重编》的内容是十分丰富的，如有孟昶郎君像及考；御前清客考；凡例；乐器音位图；包括乐器考及演奏指法与演奏方法；还有故事介绍等等。可想而知，编者所付出的心血有多大！这种探本穷源，锲而不舍的精神很值得赞扬。
《重编》共收入南音“指”45套，“谱”13套，它能否说明《飒西风》、《为君去》、《五更长》、《春今返》等9套“指”及“谱”《孔雀鸣》是此时新加进去的？至于后来各地编辑的南音指谱的模式与《重编》大同小异，但套数与称谓则不尽相同。《重编》的编者在《重编》这二个字上做文章，显然是为了让更多的人对它产生新奇感而以此来促进该书的销售渠道。但适得其反，事与愿违。因为他的大改动，业已失去古曲本应该具有的保古存真的历史价值。
现把被改动的“指”、“谱”略述如下：
“指”方面：《趁赏花灯》改为《趁赏灯》，《拙时无意》改为《这时意》，《亲人去》改为《情郎去》，《忍下得》改为《想忍去》……若与《文焕堂指谱》中的“指”作比较，被改动的就有17处之多。“谱”方面：编者把十三套谱比喻成“宫商角徵羽（五声相生）金石丝竹匏土革木（八音繁会）”又把它美其名为“五声八音共十三腔似取五色成文八风从律义为集乐音之大成”。这种把固有的中国民族调式称谓与中国民族乐器属性分类这两种完全不同含义的名称相加一起，混为一谈，确有失严谨。退一步说，这种生搬硬套的理论若能成立，那么《文焕堂指谱》中的十二套谱又该作何解释？“五声”、“八声”中应去掉哪一音或哪一声？因此，我们认为这种所谓的比喻尚缺知识性与逻辑性。《重编》除增加一套缺乏个性，难且长，现在艺人们很少问津的谱《孔雀鸣》外，还对原来谱的称谓一概改为三个字，如《百鸟归巢》改为《百鸟归》，《走马》改为《八走马》，《阳关三叠》改为《阳关曲》，《三面金钱经》改为《三台令》，《五操金钱经》改为《五湖游》，《八面金钱经》改为《八展舞》，连同为三个字的《四静板》改为《四边静》，《起手板》改为《起手引》。这样的改动不仅不会比原来妥帖，反而让人感到生硬粗俗。限于篇幅，仅举二例论之：《走马》是南音四大名谱之一，由八个章节组成，纯四度的跳进是它最大的音乐特点，全曲均以︱︱‖的音乐动机发展变化而成。它们既有共性又有个性。《重编》的编者把《走马》八个章节比喻是具体的八匹马。然而这种比喻已曲解了《走马》的音乐形象和乐曲内涵，同时也束缚了人们对该曲的思维空间，故不可取。《三面》、《五面》、《八面》系现在南音界经常演奏的“谱”，它们由于章节不一，有三章、五章、八章、故而得名《三面》、《五面》、《八面》。此三套谱第一章节的音乐完全相同，若一气呵成，三套合起来演奏，除《三面》必奏第一章节外，其《五面》、《八面》均予省略。若分别演奏，第一章节则必不可少。应该指出，此三套“金钱经”均属同一管门，同一宫调（即四空管，F宫）且具有浓郁的佛教音乐色彩。其曲式结构，过撩规律，音乐风格，旋法特点均互有关联。应该说，其他章节的音乐都是从第一章节的音乐主题加起延伸、发展、变化而成的。因此，我们疑此三套金钱经系出自同一名家之手，或是几个乐师共同研究、构思、布局、创作的结晶。《重编》把《三面》改为《三台令》，《五面》改为《五湖游》，《八面》改为《八展舞》，这样不仅致使这三套金钱经的含义分离脱节，同时容易造成它们与唐宋古曲牌混为一谈而闹成笑话。除此之外，《重编》对原来的传统“指骨”也作了大量修改，对此，泉州名老艺人颜芳先（苏颜芳）对此也颇有微词。对于《重编》有深入研究的荷兰籍汉学家龙彼得有这么一段评价很值得一读：“林鸿改变了所有传统曲谱名称，也将许多闽南方言特有的语法用字加以‘修正’，例如，《做乜袂记》改为‘怎么忘记’《卜送度伊》改为‘某送付伊’。幸好林鸿的创新并未广受采纳，他所新创的曲牌名在南音界亦多遭排斥……他对于曲词来源地许多看法往往只是臆测所得，并无确实根据足以佐证。”
以上系表述《重编》对泉州南音起到谬种误传的负面影响的一些情况。然而，对泉州南音影响最为深重的当属“十年浩劫”。在那极左思潮泛滥的年代里，泉州南音这一璀灿的民族音乐瑰宝被扣上许多帽子，说它是“歌颂帝王将相，才子佳人”，“宣扬封资修”的靡靡之音而被打入冷宫。专业，业余南音团体被解散，新老艺人颇受社会歧视，造成南音人才断层，这种损失当然难以估量。最让人痛心的是，许多价值千金的古曲本被当为毒草付之一炬。现在为数不多的古曲本，是艺人们和南音爱好者不甘就此毁于一旦，而千方百计地把它保存下来的。开放改革的春风又让泉州南音重获生机，对于当今蓬勃发展的南音事业，这些被珍藏下来的古曲本将会发挥重大的作用。
南音
为什么会在泉州形成
贰
秦末、三国时期由于中原动荡，泉州业已有中原人的移民记载。但大规模的移民则为前文所述的“泉州历史上的三次大规模移民现象”。西晋“永嘉之乱”、“五胡乱华”让中原人不得安宁，为避战乱，上至士大夫，下至平民百姓则纷纷举族南迁。他们最终选择在比江左更为安定，既有重重山水阻隔，又自然气候条件优越，偏安东南一隅的晋江流域一带沿江而居，过着安居乐业的生活。
历史告诉我们，晋人的南迁不仅带来中原先进的生产技术，同时也带来中原的优秀文化，然而，中原古乐的许多音乐遗响，如先秦的五音之乐、音阶与宫调理论以及旋法特点；汉代相和歌之“丝竹更相和，执皆者歌”的演唱演奏形式；魏晋时期的古曲谱；晋唐时期的古乐器，甚至被称为汉族“九代之遗声”，“华夏之正声”的清商乐也能在南音中找到印证或得以诠释。难怪中外许多专家学者对南音作了“是华夏传统音乐的‘活化石’”，“是一部活的音乐史”，“是中国音乐的根”之十分精确而具高度的评价。
南迁的晋人与世代居住在这片土地上的闽越人，共同开发而促使泉州经济与文化的发展。但由于泉州毕竟地少人多，生活还很贫困，因此人们热切谋求向海外发展的空间。凭借天然良港的优势与善操舟楫的传统，加上优越的自然气候条件，这里乃是印度洋与太平洋季候风转向之地，它十分有利海上的航行。当时唐朝廷也大力鼓励泉州发展对外通商贸易，并制定了种种优惠政策，因此才会出现“市井十洲人”的繁荣景象。此时，泉州与扬州、明州、广州、交州并称为中国五大通商口岸。五代闽国继续执行“招徕海上蛮夷商贾”国策，泉州港又有了新的发展。到了宋代，泉州的对外贸易进入了一个新的历史时期，已是“涨海声中万国商”的国际性都市了。元代乃是泉州历史上最为繁荣昌盛的时期，那时泉州已为“梯航万国”、“舶商云集”的世界东方第一大港。应该指出，泉州宋元时期的繁荣昌盛与当时治泉州的几位官员的努力及自身深谙商贾是分不开的，例如宋嘉定、绍定年间两治泉州的真德秀；宝庆元年任泉州知州和南外宗正事的赵汝适；宋元时期兼任泉州市舶司提举的蒲寿庚等等。众所周知，有了雄厚的经济实力作基础，就必然会促进文化的发展与繁荣，无疑这是历史发展的必然规律。
靖康之变，宋廷南迁，赵宋皇族的南外宗正司最后也迁住泉州。遗臣遗民们纷纷南移的同时也带来了宫廷文化，如家庭班（又称家班戏）以及永嘉杂剧等等。
以南音为母体音乐；以“曲”为基本唱腔；以“谱”之片断为场景音乐；以泉南腔为唱词叫字并加以故事化了的梨园戏（包括提线木偶戏），此时应运而生。尤其是梨园戏，它在长期的发展过程中不断从民歌和其他戏曲声腔，如弋阳腔、昆山腔、青阳腔、潮调汲收养分来丰富自己。同时梨园戏在面向民众的演出实践中，根据剧情发展的需要也顺理成章地对南音的诸多方面进行发展，如撩拍方面；即由原来的二分音符为一撩而紧缩为四分音符为一撩；定音方面：即由“以工为商”的洞管定音法而兼容“以×代工”的品管定音法；乐器方面：除保留上四管乐器外又增加了品箫与南嗳，并采用品洞（品管洞箫）；管门方面：在南音四个管门的基础上，又由品管（bE宫）向上五度璇宫而派生了毛亻×管（bB宫），如南音“指”《妾身受禁止》首段即属此管门。“指”对“曲”而言，它具有典型性与指导性。
正因为梨园戏把南音作为它的唱腔，而提高了梨园戏的艺术高度，反过来，它也丰富了南音的内涵。南音的“指”就有一部份是来自梨园戏的，可做引证。
如前所述，自唐以来，泉州的海外交通就十分发达，因此，移民现象十分普遍。南音那古朴典雅，抒情悠长，具有清商乐“古士君子之遗风”的音调，最能唤起海外游子对故土及亲人的思念之情。在异国他乡，他们纷纷组织南音社团，“以声传情，以曲会友”，特别是上世纪80年代以来，经常组团回国参加南音的各种交流活动，为宏扬中华优秀文化而作了积极地贡献。
泉州南音就因为有以上所述的地理位置，自然气候，以及历史人文等诸多的特殊条件，因此它才能在泉州这块肥沃的土壤中生根发芽，开花结果；南音神韵也才能在这片神奇地土地上久唱不衰，代代相传。
叁
南音的定位
及传统演奏形式
解放后对南音的定位一直很模糊，直至现在还是如此。有人说它是曲艺，也有人说它是戏曲，众说纷纭，各道其是。在音乐归类方面也各执一词，莫衷一是。把它归为器乐类的说法是：南音三大组成部分，“曲”的比重最大，有千首之多，“指”是带有故事情节的声乐套曲，故含有声乐的部分；把它归为戏曲的说法是：南音三大组成部分当中的“指”与“曲”相当一部分是来自梨园戏曲的唱段；把它归为曲艺的说法是：南音的“指”与“曲”现在有的已发展成有唱、有奏、有道白，又加上动作表演了。据一位亲自接待我国著名的民族音乐家，琵琶大师刘德海的学者介绍：刘于去年到泉州采风，有说过这么一段话：“南音是一个古老的乐种，如果把它归属于曲艺那是天大的误会”应该对我们有所启示。然而，在南音归类问题尚无结果之时，有的门类却捷足先登，业已把它收入囊中，据为己有，为此，理论界、南音界感到茫然。所幸，泉州南音中心正在着手编撰《泉州南音集成》，人们指望它能给南音予以正名。我们认为，以上的各种归类说法有失偏颇，尚欠完整性，故不予苟同。前文我们业已表态：“南音是一种古老的民间音乐”，称其古乐种，谓之古典音乐都还比较妥切。
南音的演唱演奏传统，似乎一直延续着汉相和歌“丝竹更相和，执节者歌”的形式。在我国浩如烟海的民族民间音乐当中，歌者执节而歌，唯独南音有此现象，这与南唐韩熙载夜宴图中的歌者所执之节基本相同，连所执琵琶的姿势也几乎一样。南音的传统演奏形式古朴而庄重。歌者执节居中，左上洞箫，左下二弦；右上琵琶，右下三弦。银丝宫灯，曲柄凉伞，古色古香，相互辉映。上四管乐器，琵琶奏指骨，三弦低八度和之，它们系属节奏性乐器，演奏骨干音，把握乐曲节奏。它们还以各种“扌连指”技法使乐段与乐段之间，乐句与乐句之间天衣无缝地连为一体，且用“甲指”来加强音乐语气。洞箫与二弦均属旋律性乐器，洞箫除上引，下引与打音外，可随歌者同步自由润腔，行二度创作。必须指出，洞箫跟随歌者润腔时，音量绝不能逾越。上文所讲：“箫咬弦，弦入箫”，则说明箫弦之间的密切关系，故南音工×谱有的还标记有箫弦法。同样的，弦声也不能超越箫声，而只能自然、恰到好处地融入箫声去为歌者服务。在唱奏关系上，弦可助箫，而箫可助声（歌声），这种现象在七撩曲与三撩曲的长音气息处理上最为常见。
上四管乐器历经千年而能存活至今，能否说它具有强大的生命力和经得起历史的考验。众所周知，南音是以听觉为主的感情艺术，而非以视觉为主的观赏艺术，它要求静谧，因此不宜过多的动作花俏，不然将破坏南音古朴典雅的艺术内涵。
从《明刊戏曲弦管选集》及《文焕堂指谱》得以证实，南音及梨园戏现在已有许多曲（剧）目不复存在。梨园戏一级作曲李文章先生于去年整理的《南音管门，滚门，曲牌名称总表中》也特别附注：“（滚门、曲牌）已散失许多……”南音最富特色和最具艺术魅力的中倍内外对十六曲现象也面临消亡，但据记载，民国初年（年），晋江东石曾高搭锦棚，以中倍内外对16曲的高深滚门为主唱（奏）曲目，而举办南音擂台赛……从这一记载中是否可让我们了解到，南音中倍内外对现象，从清至民国，确实一直在民间广为传唱的事实。过去十分普及的南音“七支头”现象，于今已荡然无存。作为南音最富传统演奏形式的“过支曲”现在也已危在旦夕，知之的艺人已为数不多了。
泉州南音“七支头”现象，上文业已作了介绍，现在就其传统的演唱演奏形式陈述如下：一场演出必须由和指、唱曲、煞谱三个程序组成。“和”：先和嗳仔指及一折箫指，这时由支头（俗称起曲头）司拍。“唱”：由支头先唱一段慢针（戏曲称慢头）的四句词后，接唱一首七撩曲。如五空管的倍工，然后一个接一个都唱倍工的曲，唱到最后一个，又由支头接唱一首如倍工过相思引的曲（俗称“过支曲”）唱者又一个接一个唱相思引的曲，唱到最后一个，再由支头唱一首如相思引过锦板的过支曲……依此类推，持续不断。不再唱了，必需由支头唱一首“煞尾曲”，并接唱四句慢尾。接着“煞”谱，“煞”：必须奏同一管门的谱如《四时景》或《梅花操》或《走马》或《百鸟归巢》之后，方告结束。通常一场演唱3-4小时。以上“过支曲”现象的特点是，唱者在接拍当中，必向“坐大位”的洞箫司者行礼，有时也兼向琵琶司者行礼。三个程序均必须唱奏同一管门的曲。后来“过支曲”经过发展也有过管门的现象。如五空管可过四空管，再过五空四亻×管……然而，这种“过支曲”的传统演奏形式，已失传60多年了，但它仍然可以证明泉州南音当时已发展到系统化，规范化的较高水平了。
综上所述，能否证实泉州南音的传统曲目及滚门，曲牌现在已有不少散失，最具艺术价值与研究价值的演唱演奏形式“七支头”及“过支曲”已不复存在或面临消亡，连“倍曲”（五空管的中倍、倍工；五空四亻×管的大倍、小倍）的曲目也极少有人问津。以上均为七撩曲（8/2拍子），可以认为，它们是南音家族中最具有特色的成员，然而，这种类型的拍子于今也只能从南音中找到，因此，它可称得上是我国传统音乐宝库中的珍品。把它保护好，继承好至关重要。
作为南音姐妹艺术的梨园戏，它在历史进程中，也派生出“上路”、“下南”及小梨园（七子班）三大流派。以前，除“上路”戏有“落洞管”现象，其它则用品管。同演《陈三五娘》的一折《留伞》，“上路”采用慢三撩拍，北相思曲牌的曲《我为你》，而小梨园则采用紧三撩拍，短相思曲牌的曲《因送哥嫂》。在谈到梨园戏流派的同时，也不妨让我们来联系一下南音的流派，南音的流派俗称“曲种”因为师承不同，故在同一首曲的行腔处理上也不尽相同，但在演奏“谱”与“指”时，就没有什么流派之分了，它一概要严格按照南音工X谱所标记的符号予以演奏。南音艺人比较清高，早期上锦棚还穿长衫马褂，这可能与入京献演而所受到荣耀不无关系。设馆授徒的艺人称南音先生，他比一般行当的师傅，在社会地位与待遇方面优越得多。泉州南音社团系属业余性质，南音艺人俗称“郎君子弟”，其演出主要以友好交流和娱乐为主，有接受主人的招待，但不搞营利。对于活动经费也不采取平均主义，生活宽裕的多付，生活拮据的则少付，这正体现“郎君子弟”的情怀。以前南音艺人忌参与“场户”（民间职业艺人）活动，如果为之，其他南音艺人则不愿与他交往。如厦门有为南音造诣很深的艺人，因教妓女唱南音，而被弦友们拒绝往来，从此在南音界消失。晋江也有个南音高手，因教民间跳鼓与踢球，也遭同样的命运。可见，传统的泉州南音艺人有何等清高啊！
续文所谈及的三个问题，若有谬误或欠妥，请同好们批评指正。
参考资料：
《明刊戏曲弦管选集》泉州戏研社编
《清刻本文焕堂指谱》泉州戏研社编
《泉南指谱重编》林霁秋编
《泉州市志》泉州地方志编篡委会员编
《鲤城区志》鲤城地方志编纂委员会编
《中国音乐词典》中国艺术研究院编
完
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泉州历史文化中心
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